В первой половине XX века немецкий театр во многом развивался в эстетике экспрессионизма.

Экспрессионизм оформился между двумя мировыми войнами.

 

Одна из философских основ экспрессионизма – труд О.Шпенглера «Закат Европы».

Противопоставление цивилизации и культуры: в основе каждой культуры лежит душа, а все живое рождается, чтобы реализовать свои душевные силы, которые затем угасают и уходят в небытие. Смерть культуры = исчерпание её души = наступление цивилизации. «Цивилизация есть неизбежная судьба культуры».

 

Художественный мир экспрессионизма – замкнутая система, существующая по законам, определяемым художником, а не жизнью.

 

- Мир воспринимается как хаос.

- Хаосу реальности и истории, невозможности раскрыть смысл человеческого существования противопоставляется личность художника.

- Неприятие мира, его разбалансированность.

- «Драма крика» (крик как наиболее сильное выражение человеческого чувства; преображение реальности под воздействием крика).

- Предчувствие второй мировой войны и опыт первой мировой  упраздняют «объективную» точку зрения и «общую истину». Какая может быть истина, когда в мире творится такое?

- Мир потерпел катастрофу и человек остался один на развалинах.  

- «Бог умер»? (Ницше). Ослеп, оглох, утратил интерес к людям? Или – что еще отчаяннее – карает без вины, исходя из своей изначальной злобной природы.

- Резко заявлена тема противопоставления личности/индивидуальности и толпы/массы.

- Деперсонализация и героя, и массы («Человек масс» Э.Тойлер)

- Невостребованность человека жизнью и временем («потерянное поколение»)

- Травматизм сознания и внутренняя патология.

- Невозможность вернуться в довоенное сознание.

- Униженность и подавленность на последней стадии, механизм подавления (солдат №…; узник №…).

- Неизменность характера обывателя и «маленького человека».

 

 «Литература руин». «Группа 47».

 

Тема духовной пустоты.

Борхерт «На улице перед дверью».

Воплощение идеи «Потерянности».

Возвращение с войны, лишение надежд и чувство вины.

 

К 1960-ым – новое поколение, поколение детей жертв и палачей.

 

Основная функция героя – достичь истины.

Жанр документальной драмы – важнейшие проблемы современного общества.

Волна постановок новых вариантов классики.

Активное переосмысление, интерпретации, осовременивание.

Мощные студенческие движения.

Уличные представления, хэппенинги, спектакли-акции.

Главная цель – привлечь публику к актуальным проблемам, вовлечь зрителя в ход действия, сделать его активным участником.

 

Бертольд Брехт (1898-1956)

Поэт, мыслитель, драматург.

Создатель теории «Эпического театра».

 

Родился в преуспевающей буржуазной семье (отец – директор крупной бумажной фабрики).

Окончив гимназию, поступил на медицинский факультет Мюнхенского университета, но вскоре был мобилизован  и отправлен в прифронтовой госпиталь первой мировой войны санитаром (эпицентр неблагополучия, физического и душевного – суровая критика существующих устоев). Избран членом солдатского совета.

Решительный разрыв с семьей, сближение с представителями партий левых движений.

 

1918г. – Саркастическая баллада «Легенда о мертвом солдате», решенная в эстетике политического кабаре (выкопав солдата из могилы, его признали годным к боевой службе и вновь отправили воевать).

 

1922г. – первая пьеса «Ваал».

Среди людей буржуазного круга Ваал (финикийское божество, черты А.Рембо) – свободный человек; скиталец, презирающий законы цивилизации; большой талант, агрессивный по отношению к человечеству.

 

1922г. – высшая литературная премия им.Клейста за пьесу «Барабаны в ночи».

(солдат, возвращаясь после 4 лет, проведенных на фронте, попадает на свадьбу невесты. Стать анархистом, революционером или собственником? С цинизмом выбрал «семейный очаг и двуспальную кровать»).

 

1928г. – женился на актрисе Елене Вайгель

 

«Трехгрошовая опера».

Организация преступного мира как мира буржуа.

Подлецы – харизматичны и притягательны. 

Провокационность.

Цикличность жизни, повторяемость.

Мораль представлена как антимораль.

В безнравственном обществе развивается инстинкт приспособляемости, который заставляет забыть о морали.

Нравственность предопределена материальными предпосылками.

Нельзя предъявлять человеку непомерные нравственные требования, не создав для каждого сносные условия существования.

 

Приход Гитлера к власти – эмиграция.

СССР, Дания, Швеция, Финляндия, США, Швейцария, Австрия…

15 лет изгнания.

 

1948г. – вернулся на родину.

 

1949г. – создал театр «Берлинер Ансамбль» (существует и сегодня).

 

«Свой жизненный опыт мы получаем в условиях катастроф. На материале катастроф нам приходится познавать способ, каким функционирует наша общественная жизнь. Размышления должны раскрыть внутреннюю суть кризисов, депрессий, революций и войн. Уже при чтении газет (но также и счетов, извещений об увольнении, мобилизационных повесток и так далее) мы чувствуем, что кто-то что-то сделал, дабы произошла явная катастрофа. Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщается. Они и есть подлинные события».

 

Спектакль «Антигона» с Еленой Вайгель (1948).

Собственная переработка античного оригинала.

Кажется, будто не страж ведет Антигону, а она его (а ведь Антигона идёт на смерть!). Речь шла не о детском неведении смерти, а о страхе смерти и преодоления этого страха.

«Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева… Актриса играла, вернее, показывала зрителям, этот эпизод как давно свершившийся факт, оставшийся в её – Елены Вайгель – памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны».

Позиция: Я, Вайгель, показываю Антигону. Над Антигоной возвышается личность актрисы. Поступки Антигоны пропускались актрисой сквозь собственный опыт: её героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым жизненным опытом. Не данное богами предвиденье, а личностная убежденность.

 

Спектакль "Мамаша Кураж и ее дети"

В подзаголовке - хроники тридцатилетней войны 17 века, но речь идет о ситуации войны в принципе. Пьеса-предостережение.

- Удаленность воображаемых событий во времени и пространстве позволяет автору выйти на уровень больших обобщений.

- Все зло - в социальном устройстве и равнодушии.

- Попытка заглянуть в социальные корни явлений.

 

 

- В начале пути – влияние экспрессионистов.

- Суть новаторских поисков – не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависимость от механизмов социального угнетения.

- Заимствовал отказ от линейного построения действия и метод монтажа.

- Желание создать такой вид театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

- Обличение социальной несправедливости.

- С помощью театра людям можно и нужно открывать глаза на то, как устроен современный мир, насколько несовершенны и губительны для человека все (!!!) социальные системы.

- Постановка вопроса: почему общества с самого момента своего возникновения всегда существовало, руководствуясь принципом эксплуатации человеком человека?

 

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР.

 

- Конструкция пьесы, которая вызывала бы у зрителя не традиционное сочувственное восприятие событий, а аналитическое отношение к ним. (Брехтовский вариант театра не отвергает ни развлекательности, ни зрелищности, ни эмоциональной заразительности, но не должен сводиться к одному сочувствию).

- Противопоставление буржуазному, аристотелевскому театру.

- Сцена не воплощает определенное событие, а рассказывает о нём (традиционное драматическое действие заменяется повествованием)

- Сцена не вовлекает зрителя в действие, истощая его активность, а ставить зрителя в положение наблюдателя и стимулирует его активность.

- Сцена не сообщает зрителю переживания, а дает ему знания.

- Зритель становится не соучастником происходящих событий, а противопоставляется им.

- Воздействие на зрителя основано не на внушении, а на убеждении.

- Эпический театр включает в себя в совокупности ремесло драматурга, актерскую технику и режиссерскую методику.

- Между персонажем и актером должен быть зазор. Игра – граница, «ничейная полоса».

- Зритель должен все время помнить, что он присутствует на спектакле, а не переноситься в воображаемый мир.

- Иллюзорность разрушается условностью декораций, плакатами, постоянными обращениями исполнителей к зрительному залу.

- Очуждение = остранение.

- Отсутствие катарсиса («Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы» - театр фаталистический).

 

Прием ЗОНГОВ:

- Введение в сцену рассказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий.

- Акцентирование критического отношения к увиденному.

- Роль и актер предстоит перед зрителем в постоянном сопоставлении друг с другом.

- Актер "отходит" от своей роли на столь значимую дистанцию, что становится своего рода зрителем по отношению к ней.

- Актер - прямое общение к зрителям. Не от лица персонажа, а от свидетеля событий...свидетеля, личностная позиция которого совпадает с личностной позицией самого актера.

- Действие разворачивается в "виртуальном" пространстве.

 

 

 Лекция Анны